Si ha l\u2019impressione, una volta terminate di leggere le oltre seicento pagine di Il cinema era tutto. Scrittori italiani davanti al grande schermo, che l\u2019idea di questo libro abbia inseguito Emiliano Morreale a lungo, disseminata fra recensioni, saggi brevi, prefazioni, capitoli di altri libri (due su tutti: L\u2019invenzione della nostalgia. Il vintage nel cinema italiano e dintorni, uscito per Donzelli nel 2009; e l\u2019antologia Racconti di cinema, curata per Einaudi nel 2013, insieme con Mariapaola Pierini). Non bastasse, questa nuova fatica sembra legarsi, a mo\u2019 di glossa, o di commento \u201cmonstre\u201d, alla sua prima prova narrativa, L\u2019ultima innocenza, edita da Sellerio nel 2023. Un titolo che col senno di poi suona persino troppo eloquente; e lasciamo a lettori e lettrici la decisione di includere o meno lo stesso Morreale, che da molti anni alterna l\u2019attivit\u00e0 accademica (insegna all\u2019Universit\u00e0 La Sapienza di Roma) con quella di critico per riviste cartacee e non (\u201cVenerd\u00ec di Repubblica\u201d, \u201cSnaporaz\u201d), nel lungo elenco degli scrittori italiani alle prese con il cinema.<\/p>\n
Lo studio del rapporto fra il cinema e gli uomini di penna del nostro Paese non \u00e8 impresa nuova; da parte mia, mi limiter\u00f2 a ricordare, fra i possibili antecedenti menzionati dallo stesso Morreale, le ricerche ad ampio raggio sull\u2019argomento compiute da Gian Piero Brunetta (Buio in sala, 1990; Spari nel buio. La letteratura italiana contro il cinema italiano: settant\u2019anni di stroncature memorabili, 1994; Gli intellettuali italiani e il cinema, 2004). Del tutto inedite, per\u00f2, sono la sistematicit\u00e0 e la postura. Nella lettura di Morreale, che mette in questo senso a frutto la parte migliore del magistero di Goffredo Fofi (a fianco del quale l\u2019autore ha mosso i suoi primi passi, e a cui il libro \u00e8 dedicato), il cinema diventa cartina di tornasole, vero e proprio specchio deformante \u2013 e in qualche caso addirittura in frantumi \u2013 non soltanto della produzione letteraria, ma dell\u2019immagine stessa dei letterati (e delle letterate, come vedremo) del Novecento italiano.<\/p>\n
Verso il pubblico: nel corso del Ventesimo secolo sono tanti gli intellettuali che, nel buio della sala cinematografica, guardano gli spettatori invece che le immagini sul grande schermo. In particolare, vengono in mente i feuillettonistes della Germania weimariana, alla Siegfried Kracauer. Ma ci\u00f2 che in questi casi \u00e8 espediente retorico o indagine sociologica, negli scrittori italiani diventa quasi la norma, per non dire un\u2019ossessione.<\/p>\n
\u00c8 un discorso che vale per Gadda (il racconto Cinema, 1928) come per Cecchi (Cinematografi poveri, 1931, poi inserito in Corse al trotto, 1937); ma vale soprattutto per il pi\u00f9 giovane Ennio Flaiano, che debutta come critico sul finire degli anni Trenta (si veda la recente raccolta dei suoi articoli Chiuso per noia, uscita per Adelphi a cura di Anna Longoni). Per lui, osserva Morreale, \u201cl\u2019attenzione verso il pubblico \u00e8 alla radice stessa del suo discorso sul cinema\u201d, con un atteggiamento a met\u00e0 fra Gramsci (pur estraneo alla tradizione marxista, lo scrittore pescarese \u00e8 fra i primi a rifarsi esplicitamente alle riflessioni del politico sardo sulla letteratura popolare) e Flaubert: come Emma Bovary, Flaiano trova nel cinema, quello delle sale popolari affollate e chiassose, una sorta di compensazione etica e al tempo stesso esistenziale. \u201cQuel poco di morale che mi aiuta a vivere\u201d, scrive a margine di una recensione del 1948, \u201cl\u2019ho imparata al cinematografo\u201d.
\ni Ennio Flaiano.<\/p>\n
Pochi anni pi\u00f9 tardi, intervenendo nel 1953 sulla rivista \u201cCinema Nuovo\u201d, Italo Calvino (classe 1923) dichiara apertamente le proprie preferenze per un cinema nazionalpopolare e antiletterario, da vedere seduti in sala, \u201cin mezzo a una platea di gente che sbuffa, ansima, sghignazza, succhia caramelle, ti disturba, entra, esce, magari legge le didascalie forte come al tempo del muto\u201d. Per Calvino, che mai verr\u00e0 meno a un\u2019idea \u201calta\u201d di pubblico (che sia quello dei film o quello dei libri), il cinema \u00e8 anche la massa dei suoi spettatori, che intrattengono con il grande schermo un rapporto dialettico: il pubblico, scrive, \u201csi lascia imbottire il cranio di film\u201d, \u00e8 vero, ma \u201cs\u2019impone a sua volta al cinema\u201d.
\ni Italo Calvino.<\/p>\n
Questo continuo riferirsi al pubblico, alla massa degli spettatori, \u00e8 una caratteristica specifica del letterato italiano alle prese con il cinema; segno, forse, di un rapporto non del tutto risolto con quelle immagini che si agitano sul telo bianco. E dire che nei primordi \u2013 diciamo grosso modo fra il 1895 e i primi anni Venti del Novecento \u2013 le cose erano molto diverse. Nell\u2019ampia introduzione del libro, Morreale sfata il luogo comune sul cinema visto con sospetto se non proprio con paura da parte dell\u2019intellighenzia letteraria italiana, in genere appiattito sul Pirandello dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925; ma la prima stesura del romanzo, Si gira\u2026, era stata pubblicata nel 1916). A prevalere, semmai, era il senso della meraviglia, della novit\u00e0, dello shock percettivo (alla Benjamin?). Valga per tutte l\u2019evocazione del cinematografo che Dino Campana infila tra le pagine della Notte (ma il titolo inizialmente previsto era un pi\u00f9 eloquente Cinematografia sentimentale), il poemetto in prosa posto in apertura dei Canti Orfici (1914): qui, nell\u2019arco di poche righe, si mescolano \u201cl\u2019irrealt\u00e0 spettrale\u201d di \u201cvedute\u201d e \u201cpanorami\u201d e la concretezza dell\u2019ambiente circostante, con \u201cl\u2019odore acuto della segatura che felpava i passi\u201d.<\/p>\n
Per le generazioni successive, a cominciare da quella nata e cresciuta sotto il fascismo (la \u201cclasse di burro\u201d cui fa riferimento Oreste del Buono, nato nel 1923 come Calvino), il cinema sar\u00e0 soprattutto altro. Evasione, innanzitutto, da una realt\u00e0 provinciale, ottusa e irregimentata come quella del Ventennio; ma anche, in qualche caso, innesco di una consapevolezza \u201cpolitica\u201d. Lo ricorder\u00e0 molto bene Leonardo Sciascia (classe 1921), il cui entusiasmo adolescenziale per i franchisti alleati di Mussolini durante la guerra civile spagnola verr\u00e0 meno davanti a un appello di alcune celebrit\u00e0 hollywoodiane a favore dei repubblicani, firmato \u2013 tra gli altri nomi \u2013 da Charlie Chaplin e Gary Cooper: \u201cChe, dunque, Chaplin e Cooper [\u2026] si trovassero dall\u2019altra parte, nemici del fascismo, una ragione che partecipasse dell\u2019assoluta ragione doveva esserci. E mi dedicai a scoprirla\u201d.<\/p>\n
Perch\u00e9, come spiega Sciascia, il cinema (e quello americano in particolare) \u201cera, si pu\u00f2 dire, tutto. Vi si intravedevano i libri che non si potevano leggere, le idee che non potevano circolare, i sentimenti che non si dovevano avere\u201d. Lo spiega ancor meglio Calvino \u2013 autentico nome-cardine del libro di Morreale \u2013 in quel testo per molti versi anomalo e inclassificabile che \u00e8 Autobiografia di uno spettatore (1974): \u201cil cinema \u00e8 stato per me il mondo. Un altro mondo da quello che mi circondava, ma per me solo ci\u00f2 che vedevo sullo schermo possedeva le propriet\u00e0 di un mondo, la pienezza, la necessit\u00e0, la coerenza\u201d. Ecco allora che il cinema diventa totalit\u00e0, strumento essenziale della costruzione di una personalit\u00e0 morale (lo abbiamo visto in Flaiano); ma anche, forzando un poco la prospettiva generazionale, di una personalit\u00e0 tout court: \u00e8 il caso dell\u2019io autofictional avanti lettera di Mario Soldati, a cui Morreale (gi\u00e0 autore nel 2006 di una monografia sul politropo autore torinese, Mario Soldati. Le carriere di un libertino) dedica almeno tre ampi capitoli.<\/p>\n
Quest\u2019ultima caratteristica \u00e8 particolarmente vera per le soggettivit\u00e0 marginalizzate. Fra gli esempi indicati da Morreale merita d\u2019essere segnalato Ombre rosse, rara e mai pi\u00f9 ristampata raccolta di racconti pubblicata nel 1954 dal fiorentino Piero Santi. Critico letterario, scrittore, gallerista, cugino di Cassola e amico di Fortini e Bilenchi, attraverso una minutissima topografia delle sale del capoluogo toscano, Santi traccia in queste pagine un vero e proprio romanzo di formazione omosessuale, significativamente redatto in terza persona. Un discorso per certi versi analogo vale anche per le scrittrici; e se Goliarda Sapienza \u00e8 forse quella che ne ha parlato in modo pi\u00f9 esplicito (a cominciare dal titolo di uno dei suoi romanzi, Io, Jean Gabin, scritto nel 1982 ma pubblicato postumo nel 2010), altrettanto interessante appare il ruolo giocato dal cinema nelle opere (e nelle vite) di autrici di una generazione pi\u00f9 anziana, come Alba De C\u00e9spedes e Anna Maria Ortese.<\/p>\n
Nel caso della prima, la sala cinematografica si configura pi\u00f9 che mai \u2013 per dirla con Daniela Brogi \u2013 come autentico \u201cspazio delle donne\u201d: nei romanzi di De C\u00e9spedes, scrive Morreale, \u201cviene coperta, per piccoli tocchi, l\u2019intera gamma delle spettatorialit\u00e0 femminili. A disagio in pubblico col fidanzato, per le avance di lui e lo sguardo degli altri; da sole, infastidite da maschi estranei; euforiche ma inquiete tra donne (e addirittura con l\u2019insorgere di pulsioni erotiche proibite); spesso colpite improvvisamente da qualcosa della loro vita che lo schermo pu\u00f2 restituire\u201d. Per Ortese \u2013 che da lontano sfiora De C\u00e9spedes sulle pagine della rivista \u201cFilm\u201d negli ultimi anni della Seconda guerra mondiale \u2013 la sala \u00e8 soprattutto luogo del sogno; ma di \u201cun sogno umile, infantile\u201d, di fronte al quale la scrittrice \u201cdipinge una se stessa in scala ridotta, regredendo all\u2019infanzia, mettendosi in scena in maniera scandalosamente povera e semplice\u201d: una sorta di radicalizzazione di quell\u2019afflato \u201cbovarista\u201d che Flaiano individuava in se stesso, e che qui viene trasformato in paradossale rivendicazione identitaria.<\/p>\n
Quello che il libro di Morreale finisce per delineare \u00e8 insomma un romanzo \u201cparallelo\u201d sul cinema italiano; un romanzo, che \u00e8 anche, per molti versi, un romanzo di formazione. Le esperienze raccontate, come si \u00e8 cercato di mostrare, sono molteplici; e ciascun lettore potr\u00e0 rintracciarvi il percorso che preferisce. Vi si pu\u00f2 tuttavia riscontrare una parabola comune, che da un certo momento in avanti \u2013 diciamo pressappoco a partire dalla seconda met\u00e0 del volume \u2013 informa via via il libro stesso. Una parabola che in alcuni degli autori presi in considerazione \u00e8 improntata a un movimento di illusione e disillusione, soltanto in parte sovrapponibile alla crisi del cinema come medium.<\/p>\n
Fra questi, Morreale fa il nome di Pier Paolo Pasolini, che all\u2019inizio degli anni Sessanta passa dalla macchina da scrivere a quella da presa in cerca di un\u2019adesione totale, creaturale, alla realt\u00e0 delle cose (il cinema \u201ccome lingua scritta della realt\u00e0\u201d); si far\u00e0 col tempo sempre pi\u00f9 sfiduciato e amaro, fino alla definitiva \u201cabiura\u201d data alle stampe poche settimane prima di morire, nel 1975. Sorprendentemente analogo al suo \u00e8, per certi versi, il percorso del pi\u00f9 giovane Alberto Arbasino (nato nel 1930): se negli anni Sessanta si diverte a spernacchiare la modernit\u00e0 di Antonioni da posizioni culturali pi\u00f9 avanzate (Arbasino \u00e8 pur sempre l\u2019uomo della \u201cgita a Chiasso\u201d), nei decenni successivi ripiegher\u00e0 su posizioni stranamente di retroguardia, fustigando di volta in volta le mode revivalistiche, l\u2019eclettismo rovinato dai professori universitari, il pop come orpello piccolo-borghese. Il tutto, osserva Morreale, secondo \u201cuna dimensione nevroticamente tragica, la torsione di un moralismo profondo e paradossale\u201d.<\/p>\n
Ancora una volta, tuttavia, \u00e8 Calvino a cogliere meglio di altri il senso della parabola, sperimentandola su se stesso e declinandola nella coppia \u2013 a lui decisamente pi\u00f9 congeniale \u2013 vicinanza\/lontananza. In Autobiografia di uno spettatore osserva che, laddove il cinema della sua adolescenza rappresentava \u201cla distanza\u201d, il cinema contemporaneo (che Calvino ammira, ma non riesce ad amare), ci restituisce, apocalitticamente, \u201cil senso irreversibile che tutto ci \u00e8 vicino, ci \u00e8 stretto [\u2026] resta l\u00ec, angosciosamente presente\u201d.<\/p>\n
Fra scrittori e cinema qualcosa si rompe per sempre. Poche le eccezioni, e tutto sommato isolate: Gianni Celati e Antonio Tabucchi, nati rispettivamente nel 1937 e nel 1943, sono fra i pochi che assegnano al cinema un ruolo centrale nella propria poetica e nella propria ricerca stilistica \u2013 nel caso di Celati destinata ad abbracciare direttamente il cinema come mezzo espressivo. E tuttavia appartengono a una generazione maggiormente cin\u00e9phile, che (ri)scopre il cinema del passato (la slapstick comedy per Celati, \u0116j\u017een\u0161tejn per Tabucchi) in et\u00e0 adulta, con una consapevolezza affatto diversa. Per loro, insomma, il cinema non \u00e8, n\u00e9 potr\u00e0 mai essere, \u201ctutto il mondo\u201d.<\/p>\n
Negli ultimi capitoli del libro, si avverte con sempre maggiore intensit\u00e0 una sensazione di sovraffollamento, di chiusura. Un inevitabile difetto prospettico, dovuto alla vicinanza cronologica? In parte s\u00ec; ma \u00e8 soprattutto il sintomo della progressiva marginalizzazione del cinema in un paesaggio mediale sempre pi\u00f9 frastagliato e traboccante di immagini. In questo senso, \u00e8 significativo il caso di Pier Vittorio Tondelli, che appartiene gi\u00e0 alla generazione del dopoguerra (\u00e8 nato nel 1955, un anno dopo il lancio della televisione nel nostro Paese). \u201cLo scrittore che in maniera pi\u00f9 radicale decide di immergersi nei media contemporanei\u201d, scrive giustamente Morreale, \u201clo fa in un panorama in cui il cinema non solo \u00e8 secondario, ma non offre nemmeno il pathos nostalgico che aveva per scrittori della generazione precedente\u201d. Nel suo zibaldone sugli anni Ottanta, Un weekend postmoderno (1990), il cinema \u00e8 infatti pressoch\u00e9 assente.<\/p>\n
Il cinema si trasforma gradualmente in un \u201coggetto desueto\u201d di orlandiana memoria, luogo privilegiato di nostalgie, ombre, fantasmi. Un processo iniziato gi\u00e0 negli anni Sessanta, con Gabriele Baldini che recensisce per il \u201cMondo\u201d di Pannunzio i vecchi film che passano in televisione (recensioni poi raccolte nel bellissimo Le acque rosse del Potomac, 1968) e che raggiunge via via esiti sempre pi\u00f9 vertiginosi nel corso dell\u2019ultimo trentennio \u2013 dai \u201cCannibali\u201d in avanti. In questo panorama ormai post-cinematografico, il solo per cui il cinema costituisca ancora un elemento di un qualche interesse, \u00e8, per Morreale, un coetaneo di Tondelli, ma da lui lontanissimo per non dire radicalmente opposto: Michele Mari, al quale \u00e8 dedicato il lungo capitolo conclusivo. Ma il cinema e le sue immagini hanno un valore ambivalente nelle pagine dello scrittore milanese: da un lato figurano come oggetti desueti fra i tanti (polverosi incunaboli, giornalini a fumetti, album di figurine\u2026), dall\u2019altro, osserva Morreale, rappresentano \u201cqualcosa di perturbante\u201d. Il cinema, conclude, \u201csembra tornare paradossalmente a quei tratti di shock e di mistero che aveva agli inizi, ma stavolta non \u00e8 lo shock del nuovo, bens\u00ec del revenant\u201d.<\/p>\n
La parabola tratteggiata dal volume sembra chiudersi insomma su una nota funerea. Una nota forse inevitabile: nelle ultime righe della sua introduzione, Morreale fa notare come \u201ccinema e letteratura del Novecento si trovano insieme su un versante (passato) e la letteratura contemporanea, le serie televisive, la scrittura \u2018da web\u2019 su un altro (presente)\u201d. La \u201cpassatezza\u201d fa ormai parte del cinema stesso, quale componente ineliminabile della sua storia. Per noi lettori-spettatori (ai quali Morreale, che \u00e8 nato nello stesso anno di Amarcord, sembra strizzare l\u2019occhio), valgono, ancora una volta, le parole della Autobiografia calviniana: \u201cIl cinema di cui ci illudevamo di essere spettatori era la storia della nostra vita\u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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