Georg scappa, dai fascisti che si allungano sull’Europa e sulla Francia. Scappa da Parigi, verso Marsiglia, destinazione scelta più dal caso che da un disegno razionale, con nello zaino solo delle lettere ed il manoscritto d’uno scrittore che ha deciso di terminare la sua fuga con il suicidio. Nella città focea, punto di raccolta dei rifugiati pronti alla fuga verso le Americhe, dove i consolati lavorano incessantemente per vagliare le domande di visti e transiti, la confusa situazione giuridica dei rifugiati si riflette sulla loro confusione identitaria ed affettiva: vengono tratteggiate delle identità alla deriva, divise tra la difesa della loro umanità e l’adattamento alla situazione circostante. In questo contesto il protagonista si muove con uno sguardo spento e disincantato, simile per certi versi a quello del protagonista de “Il Figlio di Saul” (László Nemes, 2015), nella snervante attesa dell’incerta partenza della sua nave.
Christian Petzold, già vincitore d’un Orso d’argento alla regia, sembra continuare con questa produzione il percorso avviato con “Barbara” (2012) – ambientato nella DDR degli anni ‘70 – e “Phoenix” (2014) – nel quale la scena di svolge nella Berlino dell’immediato dopoguerra – per proporre una rielaborazione drammatica degli avvenimenti del secondo conflitto mondiale. “La donna dello scrittore” conclude questa ideale trilogia affrontando direttamente il riferimento letterario che si poteva scorgere in filigrana anche nelle altre pellicole, e cioè il libro “Transit” di Anna Seghers, già portato sul grande schermo da René Allio nel 1991. Di questo testo il regista riprende, con un calco fin troppo marcato, la fabula, decidendo però di ambientarla non nella Francia degli anni Quaranta, ma nelle città a noi contemporanee.
Si tratta allo stesso tempo di una sfida intellettuale e di una scelta artistica, che rende il film quasi onirico, al limite del distopico: è come immaginare i personaggi “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942) – altro riferimento necessario per gli argomenti trattati – che si scambiano messaggi via whatsapp. Questo senso di straniamento è assecondato da una regia che, concepita per assecondare la trama, riesce con lunghi piani sequenza ed attenti movimenti di camera ad installare nello spettatore la sensazione di disagio e d’angoscia propria dei rifugiati. Anche la tecnica narrativa obliqua, costruita sui silenzi, riesce a porsi come riflesso dei temi centrali del film, aumentando il senso di disorientamento.
Si capisce così che il fascismo da cui sono in fuga i personaggi è più l’Ur-fascismo di cui ha scritto Umberto Eco che il fascismo storico, come anche s’intende facilmente come i gruppi di profughi non siano tanto (o solo) gli ebrei tedeschi, quanto (e soprattutto) i migranti a noi contemporanei: persone invisibili al mondo (“La cosa più orribile non è che ti guardino male, ma che non ti guardino” dice il protagonista), vessate da un’amministrazione disumanizzante, abbandonate alla ricerca di una qualche nave per raggiungere un “nuovo mondo”.
La riflessione del regista si condensa nell’importanza del concetto di “transito”, a cui fa riferimento anche il titolo originale, “Transit”, malamente tradotto in italiano. Il termine richiama certo i permessi che Georg deve ottenere prima della partenza, ma rimanda anche, in maniera più generale, all’essenza stessa del film ed alla visione del cinema dell’autore. Luogo di transito è anche la città stessa, crocevia più o meno casuale delle storie dei personaggi. Luogo di transito è la sensazione dell’essere non più di qua ma non già di là. Luogo di transito è l’ambientazione prescelta, che vuole rappresentare il legame tra il passato e la contemporaneità. Luogo di transito è anche la cinematografia stessa, visto che, secondo le parole del regista, «quando si guarda un film si è in una zona di transito, seduto su d’una poltrona ed allo stesso tempo in altri luoghi».
Meno sognante rispetto a “Fuocoammare” (Gianfranco Rosi, 2016) e meno didascalico rispetto a “L’ordine delle cose” (Andrea Segre, 2017), solo per citare alcune produzioni degli ultimi anni, la produzione riesce quindi ad indagare il dramma dei migranti senza cadere nella retorica e senza richiedere un approccio emotivo da parte dello spettatore, limitandosi invece a suggerire dei parallelismi storici che puntano ad aprire uno spazio di riflessione. Questa ricerca, che è l’aspetto più caratteristico della pellicola, è tuttavia anche la causa di gran parte della confusione che segue la visione.
Non si tratta infatti di un film piacevole: l’elevato livello di concettualismo e la volontà di lasciare nello spettatore una sensazione di disagio lo rendono un film spigoloso, a tratti piegato su sé stesso. Il regista in particolare non sembra essere riuscito a rendersi autonomo dai riferimenti letterari (tra i quali non si può citare il Kafka dei racconti): troppo invadente il narratore, troppo letteraria la continua spiegazione delle situazioni, che si sarebbe potuta invece lasciare ai visi stravolti ed eterei degli attori.
A Carpi, cittadina sul cui territorio è sorto il campo di concentramento di Fossoli, esiste un museo dedicato alla deportazione del popolo ebraico e degli oppositori politici nel periodo della seconda guerra mondiale. Per decisione dei progettisti le teche del museo non si aprono verso chi entra nella sala, ma richiedono che il visitatore si sporga al di sopra per poter vederne il contenuto: la volontà della comprensione deve infatti venire prima della mera osservazione, sterile per un pubblico non attento.
Questo film sembra essere una di quelle vetrine: non espone il suo contenuto con facilità, bisogna superare il senso di straniamento per poter avvicinarcisi, ma superato lo sconcerto e l’irritazione iniziale per l’elevato concettualismo rappresenta una forte denuncia dei tristi echi storici che risuonano negli ultimi