My mental state is all a-jumble I sit around and sadly mumble. L’informazione di Martin Amis compie vent’anni – di Filippo Belacchi

amis domenica 10 maggio, 2015
Articolo scelto dalla Redazione
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È così che comincia L’informazione di Martin Amis: Le città di notte contengono uomini che piangono nel sonno e poi dicono niente, non è niente, solo un sogno triste. Come Wild Wood, la canzone di Paul Weller, è un romanzo di grande malinconia e solitudine tutta londinese, che poi vuol dire dickensiana, che poi vuol dire infanzia molto poco felice.

Non ho mai avuto dubbi nel sostenere che questo è, e purtroppo temo che rimarrà, l’unico vero capolavoro di Amis. Ho intrattenuto un rapporto lunghissimo con questo romanzo e a volte, come dissi allo stesso Amis: “Mi pare di conoscerlo meglio di te” (anche lui, Amis, ha detto qualcosa del genere riguardo a Le avventure di Augie March). Questo non è un romanzo d’intreccio, non è un romanzo con una trama forte che costringe a chiedersi come andrà a finire. Il vero aspetto che vale la pena indagare è il linguaggio: ritmi di pensiero e combinazioni di parole che l’autore ha scovato e tenuto per scrivere questo bestione. È un duello all’ultimo sangue con tutto, e con tutti. Con la scrittura, con suo padre, il romanziere Kingsley, con ciò che fino a quel momento ha significato fare, essere uno scrittore. Torna spesso in mente Martin Sheen che in The Departed chiede a DiCaprio:“Do you wanna be a cop or do you wanna appear to be a cop?” In fondo la domanda che si fa Amis è questa: “Vuoi solo sembrare uno scrittore o vuoi essere davvero uno scrittore?”

La storia è piuttosto semplice: Richard Tull, romanziere di quarant’anni, ha scritto due romanzi e ora si trova senza un editore e, peggio ancora, senza un pubblico. Intanto il suo amico Gwyn Barry ha scritto Amelior, romanzo New Age che ha tutta l’aria di essere una porcheria ma che, dal giorno alla notte, è diventato un mega best seller in tutto il mondo. Richard colmo d’invidia per il successo di Gwyn tenterà di arrestare l’ascesa del suo amico, fallendo sempre di più e sempre più in grande.

Richard Tull, il protagonista, rappresenta l’aristocrazia del romanzo, il romanzo novecentesco che un tempo si contendeva le masse con la pittura, la musica e il cinema; l’uscita di un romanzo, di certi romanzi faceva accorrere gli abitanti del villaggio come il torbido bagliore emesso da un meteorite, strano corpo piombato chissà da dove: Lolita, ovviamente Ulisse, Coppie, American Psycho, fino ad Underworld; la lista è non infinita, ma parecchio lunga. L’altro, il suo amico, è quello che, in un mondo ignoto e incontenibile che straripa informazioni e chiacchiericcio, intuisce che il segreto per scrivere uno sfondaclassifica è far sembrare il mondo in cui viviamo qualcosa di piccolo e famigliare, più a portata d’uomo: sopra di noi quindi ci sono nuvole e bellissime stelle, il sole, e la luna, per gli innamorati; ma sopra sopra c’è un boato infinito di buio, un abisso, un cratere di oscurità, forse la casa abbandonata, diroccata un tempo affollata dagli dèi, poi da dio che ora è morto, di solitudine o Alzheimer. E sotto ci siamo noi, paurosamente insignificanti, specie in un mondo anaffettivo, privo di relazioni, o meglio: dove le relazioni sono pornografiche: oggetto contro oggetto. Gwyn Barry capisce il tempo, la fine del secolo scorso, politicamente corretto, non ci sono differenze, niente frizioni, tutti vicini, nessuno in fondo si vuole bene, ma siccome sta brutto, nemmeno male. Non ci sono individualità ma ognuno a suo modo è protagonista, senza però urtare nessuno.  E comunque quel che segue è ciò che il narratore dice della prosa di Richard e di Gwyn:

Fondamentalmente Richard era un modernista abbandonato su un’isola deserta. Il modernismo non è che una divagazione nel difficile; ma Richard era ancora lì, impantanato nella difficoltà […] cercava di scrivere romanzi geniali, come Joyce. Joyce resta il miglior scrittore di romanzi geniali, e persino lui è una noia mortale per metà del tempo. Richard, si può tranquillamente dire, era una noia mortale dalla prima all’ultima pagina (p.148)

La grazia, la mellifluità, i punti e virgola ingenuamente pomposi, la totale assenza di umorismo e di avvenimenti, le immagini di seconda mano, la trasparenza quasi affettuosa delle piccole combinazione di colore, le simmetrie da gioco di costruzioni per bambini…Qual era l’ argomento di Amelior? Non era autobiografico: raccontava di un gruppo di giovani di animo nobile che, in un paese innominato, lottavano per creare una comunità rurale. Ci riuscivano. Fine. (p.35)

La cosa, la sola cosa importante da sottolineare è che Richard e Gwyn sono due bari, scrivono truffando – il primo se stesso e il secondo gli altri — e quindi vivono male, a loro modo sono creature immorali. Entrambi, in modi diversi, vogliono sembrare due scrittori, ma di fatto non lo sono.

Come si riesce dunque a rapire e portare sulla pagina questa realtà ubriaca fradicia, vivace e incontenibile e immensamente triste, di abissale solitudine?

Amis comincia a pensare a una risposta nel 1984, in un saggio su Saul Bellow nel quale, a un certo, punto parla di High Style. Lo “stile alto” di Bellow, complesso eppure mobile, una scrittura leggera dal corpo atletico e sodo, dalla capacità strabiliante di avventarsi sulla realtà e sentirla tutta, fino in fondo e poi buttarla sulla pagina. E in questo saggio Amis dice che questo “stile alto”, Bellow non lo usa “just for the hell of it, cioè a dire: così, tanto per fare. Parla di responsabilità da assumersi: “Perché lo stile alto – continua Amis – è un tentativo di parlare per conto dell’umanità e dire cose che un tempo sapevamo, che erano importanti e che abbiamo ormai dimenticato da troppo tempo. Detto in maniera più concisa significa dire la verità, la verità riguardo a quello che si sente. Ecco, in questo senso Richard e Gwyn sono profondamente immorali. Sentono, se sentono, delle cose, ma ne scrivono delle altre, fregano insomma.

Si diceva che il romanzo comincia con le città di notte contengono uomini ecc. In inglese a dire il vero l’inizio è leggermente diverso: Cities at night, I feel, contain men who cry in their sleep. C’è un “io” di differenza. E riguardo a quell’io Amis in un’intervista è stato molto chiaro: ”C’è un io nella prima frase, il narratore sono io, volevo che il lettore sapesse da dove venivo. Per me la crisi di mezza età è arrivata sotto forma di una coperta d’ignoranza, sentivo di non sapere niente del mondo”. E questo stato di cose ha impedito ad Amis di barare il meno possibile e conquistarsi la sua voce, la sua vera unica voce. L’informazione è una dichiarazione d’indipendenza; già dalla prima pagina, nel primo paragrafo, va all’assalto. Quell’io che lo denuda è un omaggio o, meglio ancora, è un segnale che indica la direzione verso cui sta guardando mentre scrive e cioè  Le avventure di Augie March, che comincia con un io nella prima frase: “I am an American, Chicago born – Chicago, that somber city – and go at things as I have taught myself, free-style”. Bellow disse che quel romanzo fu la sua dichiarazione d’indipendenza, finalmente aveva trovato la sua voce, non parlava più da schiavo, non tentava più di fare il verso agli europei o di sedurre i letterati wasp, ma scriveva da uomo libero e con la lingua, con la lingua ci faceva quel che voleva, costi quel che costi si sarebbe trovato il suo posto nella letteratura americana. E poi già nella prima pagina c’è un affronto a suo padre, il romanziere Kingsley. In una intervista rilasciata dieci anni prima che L’informazione uscisse, dodici a dire la verità, Martin disse che nel romanzo i divieti non devono esistere, cartelli con su scritto: “Do not enter”. E poi aggiunge: “Mio padre direbbe che c’è un cartello con su scritto ‘Non entrare’ sulla porta della camera da letto dei suoi personaggi. Ecco, io credo che questi siano divieti immaginari e che debbano essere ignorati.” E infatti comincia il suo romanzo nella camera da letto mentre guarda il suo protagonista piangere nel sonno. In questo romanzo la politica di Amis è quella di fare terra bruciata, andare avanti e crearsi e cercarsi una voce che venga da una sola direzione: sentimento, non sentimentalismo, ma sentimento, sensibility. Imbevuto di empatia parla solo della verità, della verità emotiva che lo assale, la verità emotiva di qualsiasi cosa: da uno sguardo a una macchia di piscio sull’asfalto, passanti,  occhi, corpi, tramonti, dialoghi, pensieri. Sempre e solo la verità emotiva delle cose, come se solo la verità emotiva possa dare una struttura attraverso la quale la realtà può esistere. E dire questa verità con le parole, con la prosa che sia adatta, nel senso di fit,  arriva il difficile. Tracce nel testo su chi e cosa Amis abbia guardato per informare la propria lingua ne ha lasciate. Come deve essere uno scrittore per essere un vero scrittore, uno per cui la scrittura è questione di vita o di morte, un eroe insomma (e L’Informazione, come romanzo, effettivamente è una impresa eroica).

In un brano, poco dopo l’inizio del romanzo, Richard Tull si trova in un ristorante con Gwyn e altri e a un certo punto decide di fare un discorso appassionato. E mentre si sta per alzare, il narratore nota: “Lì sul vellutino trapunto di bottoni, Richard si chiese rapidamente se quella del discorso appassionato fosse una risorsa naturale di uomini e donne prima del 1700 – o di quando caspita aveva detto Eliot – cioè prima che pensiero e sentimento si dissociassero.”

Ecco cosa aveva detto Eliot: “I poeti inglesi del diciassettesimo secolo possedevano un tipo di sensibilità capace di divorare qualsiasi tipo di esperienza […] Nel diciassettesimo secolo è avvenuta una dissociazione di sensibilità da cui non ci siamo più ristabiliti[…]mentre il linguaggio si faceva più raffinato il sentimento diventava più grezzo […] I poeti in questione hanno, come altri poeti, vari difetti. Ma sono stati i migliori nel provare a trovare l’equivalente verbale di sentimenti e stati d’animo. […]”

Le parole chiave, qui, sono “raffinato” (refined) e “grezzo” (crude). E raffinato è da intendersi come frigido: un linguaggio cioè impeccabile che però non ha cura, perché ne ha perduto la capacità (guadagnando però in tecnica) di cogliere la complessità dei sentimenti umani, i quali vengono espressi in maniera grezza, che qui vale come approssimativa, inaccurata. Con complessità non penso a qualcosa di intellettuale, ma al contrario ho più in mente quella cosa densa e selvaggia, intendo la cangiante dinamicità tipica dei sentimenti umani. I sentimenti che, dopo la dissociazione di sensibilità di cui parla Eliot, vengono rappresentati mutilati dai loro chiaroscuri saliscendi. E Richard e Gwyn indubbiamente sono entrambi inaccurati e grezzi, si tengono alla larga sia dal sistema nervoso sia dai tratti digestivi.

Un esempio su cosa significhi vivere con selvaggia, animale intensità, Amis ce lo mostra attraverso la figura di Marco Tull, figlio di Richard:

Marco era un ragazzino a posto, con una stranezza. Veniva definita un’incapacità di apprendimento, e si manifestava con ripetuti errori di categoria. Se spiegavi a Marco perché un pollo attraversava la strada, Marco ti chiedeva che cosa avrebbe fatto poi il pollo. Dove sarebbe andato? Come si chiamava? Era un bambino o una bambina? Aveva un marito – e, magari, una nidiata di pulcini? Quanti?” (p.59)

E anche:

Marco Tull sgambettava per Portobello Road, dando la mano a Lizette. Se non veniva intrattenuto personalmente, Marco, per strada, aveva sempre la bocca atteggiata a un inveterato scetticissimo. Si vedevano i suoi denti superiori, un po’ grandi e un po’ piccoli, ansiosamente ma rassegnatamente scoperti. Il bambino sembrava non tanto spaventato quanto sovraccarico: troppe le direzioni di ricerca, troppe le impressioni dei sensi, troppe le fantasticherie da seguire e completare […] Marco non trotterellava: camminava e correva, camminava e correva” (p.423)

Ci sono molte, ma davvero tante indicazioni che fanno coincidere l’autore col personaggio Marco Tull, ma questo non è luogo per segnalarle e discuterle, e poi si tratterebbe di note un po’ da geek e comunque, per chi fosse interessato, ne ho già scritto altrove. Intendo qui chiarire solo un paio di cose. Amis non prende Marco in quanto bambino, perché i bambini sono buoni. I bambini al limite, e poi certi bambini, sono innocenti, non in quanto non colpevoli ma innocenti in quanto puri. E non possono quindi fare a meno di sentire le cose, gli oggetti, perfino ai polli immaginari che attraversano la strada gli viene data una identità, una unicità, cioè a dire: una storia. Certi bambini disadattati e certi romanzieri sono afflitti da un doloroso talento per vedere la verità emotiva che hanno sotto gli occhi, sono un prodigio di empatia feroce e candore selvaggio. Come pantere, fiere sinuose dal costato lucente e gli occhi vigili e accorti pronti a balzare sulla realtà: la scrittura è un gesto, un tutt’uno col corpo e col corpo dell’anima, anche. Come in questo brano, per esempio, in cui Marco viene rimproverato dal padre perché colpevole di aver fatto una battuta in cui insinuava che suo padre puzzava. Richard lo chiama nello studio e Marco, mortificato, a testa bassa dice che era solo uno scherzo:

«“Allora puzzo o non puzzo? Di popò.

Era uno scherzo, papi.”

“Di che cosa puzzo?”

“Di niente. Di te. Era uno scherzo, papi.”

“Scusami. Non raccontarlo alla mamma. Dille solo che non volevi fare i compiti o qualcosa del genere. Su, vieni a darmi un bacio. Perdonami.”

E Marco lo perdonò. »

Marco poco dopo entra nella sua cameretta, e là suo fratello Marius gli chiede come mai papi lo aveva chiamato. E Marco con feroce empatia, smarrimento eppure selvaggia lucidità risponde:

«“È convinto di puzzare di merda.” Impressionato ma essenzialmente soddisfatto, Marius si rigirò sul fianco. Trascorse un po’ di tempo. “Piangeva” disse Marco, e annuì improvvisamente nell’oscurità. Marius si era addormentato. La parola rimase sospesa nell’aria. Marco la ascoltò.”» (p. 198)

Se quindi dietro Marco c’è Martin ebbro di empatia, soffocato dalle informazioni emotive, dalla realtà stessa, che per sopravvivere sembra sia costretto a scrivere, con quella prosa che cammina e corre, cammina e corre, è interessante capire che il romanziere, l’archetipo del romanziere per Amis è un bambino mezzo dislessico che non riesce a sistemare la realtà perché tutto è troppo bruciante e ingrovigliato e incomprensibile. L’unico modo è scrivere con quella prosa viva e aggrovigliata e sensuale, dolente e contorta, come lamiere dopo un incidente. È una voce cioè che riparte da zero, tutta rotta, dopo una caduta, micidiale. Visto che non l’ho fatto fin qui e che il mio spazio è finito, credo, per chi non lo avesse letto, sia venuto il momento di dare un assaggio della prosa di Amis che nell’Informazione si fionda inarrestabile sulla realtà.

Ecco come descrive un rubricista di ventott’anni: «Aveva una barba sperimentale e un’aria da cena di classe» (p. 22); oppure come definisce l’atteggiamento del direttore di una palestra: “L’aggressiva frivolezza di John Punt” (88); o la bocca di Belladonna: «Richard sapeva che in quel momento la sua visione delle bocche femminili non sarebbero mai più stata la stessa, com’erano intime, com’erano rosse e rosa e bianche e bagnate. Sì, proprio così: come un pube di traverso di platonica perfezione» (p. 154); o come arpiona la personalità di Gilda, la prima fidanzata di Gwyn (da questo lasciata non appena ha conosciuto la fama): «La fobica umiltà, la prosaica tristezza, il tozzo infantile cappotto verde smeraldo che veniva da un altro tempo a un altro luogo» (p. 94); o come descrive Steve Cousins, il personaggio assieme a Marco più affascinante del libro:

Portava due anellini di filo di argento su ciascun orecchio. Il suo sguardo anticipatore di violenza era caratterizzato dai soliti occhi sporgenti – ma le labbra si allargavano e si aprivano anche per avidità, spasso e riconoscimento. Non era alto, non era robusto: stupiva la gente quando si toglieva la camicia rivelandosi una lezione di anatomia. Eccelleva nella sorpresa. Nelle zuffe e nelle intimidazioni, la sorpresa era smodata. Perché Steve non si fermava. Quando comincio non mi fermo.” (pp. 18-19)

O questo dialogo tra  Marco e suo padre:

“Papi?”

“Sì?”

“Papi? Non voglio più chiamarmi Maro. Voglio cambiare nome.”

“Per chiamarti come, Marco?”

“Niente”.

“Nel senso che non vuoi un nome, o che vuoi essere chiamato «Niente»?

Il bambino inarcò le sue ottuse ma aggraziate sopracciglia, e annuì una sola volta.

Richard aspettò che Marco andasse verso la porta, poi disse: «Niente»?

Il bambino nichilista si fermò di malavoglia e disse: “Sì?”

“È l’ora del bagno” (p. 358)

E quindi questo romanzo pieno di passione e di dolore, e di strazio che tuttavia ti costringe a ridere, finisce con due romanzieri fasulli e un altro, in erba, Marco Tull che entra nel mondo per guadagnarsi una voce, cioè a dire un’anima. O, per citare Joyce: “Sono venuto per leggere le segnature di tutte le cose” e ancora: “Il pensiero attraverso i miei occhi”.

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